Sculpture de marbre, la "Vénus de Milo" est l'une des statues grecques les plus célèbres et les plus connues au monde. Extrêmement reconnaissable et symbolique, il lui manque les bras et la base d'origine. La jeune Vénus est revenue au monde en labourant les routes perdues d'une époque désormais révolue. Vêtue de noblesse de marbre et dépouillée par la limite du temps profane, comme une divinité sculpturale d'une immense beauté blanche.
Des cheveux ramassés, des hanches larges et fertiles et un regard qui frappe encore aujourd'hui dans le complexe d'une nudité incomplète mais sensuelle. Dépourvue de l'illusion d'un embellissement éphémère, devient l'effigie d'un art suprême, sans comparaison, dans la mutilation cruelle du corps solide qui n'éclipse pas l'étonnante beauté originelle, mais qui paradoxalement fait du manque la voie privilégiée pour comprendre la grandeur.
La "Vénus de Milo" (130 - 100 av. J.-C.) est l'une des Aphrodites les plus évocatrices sculptées dans les terres fertiles du monde classique. Dans ces terres chaudes et brunes de la mer Égée, d'où elle a été enlevée pour rencontrer le regard du despotisme français et les salles pâles du Louvre, où elle se trouve actuellement, en souvenir de cette liberté érotique et sexuelle qui a perdu sa pureté il y a longtemps.
Lorsque la sculpture devient réalité, il n'y a pas de conception temporelle qui contemple l'oubli. La grandeur est destinée à durer, la gloire à générer l'éternité dans la mémoire, même si elle est enterrée.
La Vénus de Milo : genèse de l'œuvre
Les grandes découvertes archéologiques lient souvent la célébrité de son nom à un contexte exploratoire inhabituel, aléatoire et loin d'être voulu, mais en tout cas souhaité. La "Vénus de Milo" comme la "Nike de Samothrace" (190 av. J.-C.) est la fille d'un destin inattendu, qui a vu dans l'inhumation indigne le moyen de se relever et de briller à nouveau.
Le destin fortuit de Vénus est tombé entre les mains d'un fermier qui a identifié la sculpture dans son propre champ, près du théâtre antique sur l'île de Milos, le 8 avril 1820.
La statue a été fortement contestée entre la France et la Grèce, jusqu'à ce qu'elle soit transportée à Paris sur ordre de l'amiral Jules Sébastien César Dumont d'Urville (1790 - 1842) et du marquis de Rivière, ambassadeur de France à la cour ottomane, qui en a fait don à Louis XVIII, pour atteindre le Louvre un an plus tard seulement, en 1821.
Au moment de sa découverte, le marbre était terriblement endommagé, séparé en deux parties et n'avait ni bras ni pied gauche, jamais retrouvé malgré de nouvelles expéditions archéologiques.
Notes techniques et descriptives
Ainsi Auguste Rodin (1840-1917) a-t-il élevé la beauté exaltante d'une déesse impudente, dans le motif philosophique de la jeunesse invincible ("jeunesse invincible"), et donc dans le concept savant d'art vivant, immuable dans la mutabilité du monde, comme l'idéal imprégnant de l'âme humaine.
Avec la "Vénus de Milo", l'art devient poésie, inspiration et muse de tout cœur sensible à la beauté. Poètes, sculpteurs, philosophes et peintres de tous âges et de toutes tendances culturelles y ont jeté les bases d'une réflexion intime et satisfaisante, loin d'un endoctrinement académique, différent de la théorie écrite, des traités érudits d'un savoir étudié et médité.
L'idéal qui devient forme, dans une émulation de la nature qui ne se termine pas par une simple imitation, mais s'enrichit d'un sentiment émergeant dans la pose, dans l'aura communicative d'un regard parlant.
Cette incomplétude s'accompagne de signes de rigueur quasi scientifique dans le rendu d'une draperie humide, adhérant aux faces lisses de l'enivrante Aphrodite.
Le blanc, peut-être autrefois polychrome, du manteau enveloppant, fait violemment écho à la magnificence solennelle de la Nike de Samothrace, la Victoire ailée qui est tombée triomphalement pour sauver le destin humain d'une puissance presque vaincue. Dans la comparaison, il est clair que la nature extraordinaire des deux réalisations sculpturales, dissemblables et unies par l'idéal classique, rappellent au monde la puissance de l'art, la force expressive de la figure féminine dans l'art, comme le véhicule parfait pour communiquer les passions humaines, dans l'harmonie d'un corps nu et jamais vulgaire, d'une somme de beauté et d'une conception esthétique mesurée.
Ce qui frappe le plus la sensibilité de l'observateur, c'est précisément l'absence, ce vide qui, bien que rempli par la simple imagination, n'est pas destiné à être rempli.
La "Vénus de Milo", un cadeau qui réserve à l'époque moderne le sentiment glorieux d'une époque révolue, doit son incroyable renommée précisément à la combinaison singulière d'une perfection physique menacée.
La force de la modération trouve dans les formes féminines tournées les mesures appropriées pour exprimer l'incroyable jeu d'ombre et de lumière, dans lequel les volumes émergent et s'adoucissent sous la lumière et les directives savamment étudiées de la salle d'exposition.
Le regard tourne et enveloppe tout le corps, presque comme s'il était capable d'attraper ce mouvement, cette attente méditative d'un instant coincé dans les recoins du temps.
La grandeur de l'âge d'or de l'art sculptural trouve évidemment les bases solides d'une exceptionnalité constatée, incontestable et s'étendant à toute l'orbite des œuvres d'art classiques. L'idéal classique trouve dans le chef-d'œuvre de Milo le temps de se lever et de poser diverses questions sur l'identité de son auteur, sur l'inspiration mythologique générant un idéal sculptural qui abandonne la frontalité rigide dans le choix d'une torsion du corps dans l'espace, dans cette pose légèrement coulée à l'envers, dans le pied qui maintient le corps dans un dynamisme parfait.
Dans l'"Anthologie ; Journal des sciences, des lettres et des arts" d'octobre 1832, l'archéologue et abbé Battista Zannoni (1774 - 1832) a retracé diverses thèses interprétatives dans le but de configurer un profil, quoique entièrement mythologique, de celui qui a inspiré le monde à conquérir le temps ("Ô conquérant du temps !", Rodin).
Les hypothèses fournies par l'abbé soulignent clairement les connotations confuses du visage féminin du culte grec, où il est impossible d'établir avec conviction qui était réellement la Vénus représentée.
À partir de la comparaison avec d'autres sculptures découvertes jusqu'à ce moment et de l'étude de l'orientation possible dans l'espace des bras vers la gauche, le philosophe, archéologue et critique d'art français Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755 - 1849) a théorisé la présence de la statue à l'intérieur d'un groupe sculptural avec la figure de Mars. Hypothèse qui a été confirmée puis discréditée par la découverte d'un bras supportant un pommeau, avec un style nettement inférieur par rapport à la statue mère.
Une telle conclusion était convaincante à la jonction d'un lien entre les artefacts archéologiques et la mythologie classique, c'est-à-dire l'histoire de la vengeance d'Éris (déesse de la discorde) contre Athéna (déesse de la sagesse), Héra (reine des dieux) et Aphrodite (déesse de la beauté) et la tragique guerre de Troie.
L'attitude du monde antique était d'attribuer les œuvres répétées dans un certain profil iconographique à un groupe sculptural original aux qualités stylistiques supérieures, et de considérer les groupes d'un même motif, tous originaires de la célèbre "Vénus de Milos". Pour cette raison, on pensait que le visage de la Vénus des Cyclades ressemblait à celui de la Vénus du Musée Pio - Clémentine qui, grâce à deux médaillons impériaux frappés à Gnido, était attribué à Prassitele (400/395 a.C. - 326 av. J.-C.) ; c'est précisément cette conjecture qui a conduit Quatremère de Quincy à émettre l'hypothèse que la sculpture était sortie de l'atelier ou de l'école du sculpteur athénien.
L'hypothèse du groupe sculptural a été rétractée par l'archéologue français, dans la proposition d'une sculpture née pour vivre dans un lieu solitaire et en même temps dans une relation intense avec les statues de deux autres déesses.
Les qualités expressives de la jeune déesse sont sublimes, où la franchise de son regard sévère se heurte à son torse magnifiquement nu, d'un "ventre splendide aussi large que la mer".
